軌跡の集合の生命 / Life Born from Trajectories

仮想の三次元空間に岩を立体的につくり、その岩に水を落下させる。水は、無数の水の粒子の連続体で表現し、粒子間の相互作用を計算している。滝を物理的に正確な水の運動シミュレーションとして構築している。 そして、全体の水の粒子の中からランダムで選んだ0.1%の水の粒子の挙動によって、空間上に線を描く。その線の集合で滝を描いている。つまり、無数の線の裏側には、その1000倍もの水の粒子が存在し、それら全体の相互作用によって、線の曲線が決定している。 そして、三次元空間上に立体的に描かれた滝を、我々が考える「超主観空間」によって映像作品にしている。

前近代の日本の絵画では、川や海など水は、線の集合として表現されることが多い。そして、その線の集合はまるで生き物かのようにどこか生命感を感じる。前近代の人々らには、実際、古典的な日本の絵画（川や海などで言うならば、まるで生き物のように見える線の集合）のように、世界が見えていたのではないだろうか。

「なぜ、前近代の人々が川や海そのものに生命を感じていたかのようなふるまいをしていたのか？」、そして、「なぜ、彼ら自身も自然の一部であるかのようなふるまいをしていたのか？」という疑問へのヒントが、それらの絵画表現の中にあるように感じる。そこには常識によって固定化された現代の客観的世界と、前近代の人達が見ていた主観的世界を再び統合的なものにしていくヒントがあるのではないだろうか。この作品を見た時、この作品の滝が物理現象を再現して描いているにも関わらず、その線の集合に生命感を感じるならば、前近代の人々の主観的世界と言われる世界も、客観的な認識の一側面であるかもしれなく、そして、現代の客観的世界も、客観的な認識の単なる一面であると言える。

もし、ビデオカメラで切り取った本物の滝よりも、本作の滝の方に、より鑑賞者と作品世界との間に境界線がなくなるような、作品世界に入り込むような感覚、もっと大胆に言えば、その線の集合にすら生命体だと感じ、まるで鑑賞者が滝に憑依するかのような体験をするならば、前近代的な日本の「世界の見え方」と、そこから発生する「世界に対するふるまい」とのつながりが見えてくる。

自然とは観察の対象ではなく、「自分自身も自然の一部である」と考えていたかのようなふるまいは、単に、かつての人々の見え方が、川や海のような自然の一部を生命体のように見せ、自然の一部にすら憑依させてしまいやすい見え方だったからではないだろうか。つまり、自然と自分との境界がないような感覚になりやすい見え方だったからではないだろうかと思うのだ。

Amos Rexの大展示室は、特徴的な曲面の天井を持ち、この曲面はそのまま地上で広場のランドスケープとなる。天井に開いた大きな天窓が、地下の展示室と地上の広場をつないでいる。

天井の天窓から地上方向に力がかかっている状態で、大展示室に地下から水を流し込む。

水は、無数の水の粒子の連続体で表現し、粒子間の相互作用を計算している。そして、水の粒子の挙動によって、空間上に線を描く。その線の集合をチームラボが考える「超主観空間」によって平面化し作品を描いている。つまり、この美術館の空間の形状と、天窓から地上方向への力によって決定された水の動きで作品を創っている。

海は全ての海と繋がっていて、この世界の全ての波は繋がりあっている。

古典的な東アジアの美術の波は、よく線の集合で表現される。線の集合でできた波は、それらが流れの中の一部であることを気が付かせてくれる。そして、その線の集合には、波が生き物であるかのように、どこか生命を感じる。

実際、波が立ち上がる時、生命が花開くような強い生命の息吹を感じ、波の一つ一つが生命であるかのようにすら見える。しかし、波が崩れ落ちて消えた時、花が散るかのような儚さとともに、それが海の一部だったことに気が付く。そしてその海は全ての海と繋がっていて、つまりは、世界中の全ての波は、繋がりあっているのだ。
波が生命に見えるのは、生命とは、力強く立ち上がった波のようなものだからだ。生命は、全て連続的につながりあった一つの大海から、一度もとぎれることなく連続的に立ち上がり続ける、奇跡的な現象なのだ。

波は、無数の水の粒子の連続体で表現し、粒子間の相互作用を計算し、三次元上の水の動きをシミュレーションしている。その水の粒子の軌跡で線を描き、三次元上の波の表層に線を描いている。その立体的に描かれた線の集合を、チームラボが考える「超主観空間」によって切り取っているため、レンズやパースペクティブによって切り取った空間とは違い、鑑賞者は視点が固定されず、身体が自由になる。そして、波が映し出された壁は、我々と作品との境界面にならず、波の作品空間は、人々の身体のある空間と連続する。